A DESCONSTRUÇÃO DO ESPECTÁCULO
António Roma Torres, Cinema Português Ano Gulbenkian, ed. José Soares Martins, Março/1974, pgs. 33-42
Se a originalidade que criou os movimentos do chamado cinema novo se baseou bastante nas transgressões da linguagem cinematográfica com a consequente revelação dessa linguagem, que segundo as regras clássicas não deveria transparecer, nem sempre esses processos de distanciação se constroem em ordem à própria problematização da manipulação cinematográfica. Mesmo os filmes que propõem essa problematização não se afastam muitas vezes de um efeito impressionista, alicerçado na adesão subjectiva do espectador. Trata-se nesses casos da destruição de uma convenção, que poderá ter algum efeito distanciador, mas não de desconstrução de uma linguagem, isto é, da sua evidência como convenção.[1]
Vamos então verificar como este problema tem sido abordado em alguns filmes portugueses. Assim iremos ver os processos de distanciação usados ao nível da fotografia, da representação, do «raccord», dos movimentos de câmara, etc., em Domingo à Tarde, Uma Abelha na Chuva e O Passado e o Presente.
O USO DA COR
Domingo à Tarde é um filme todo subordinado à narrativa de uma acção. Não se trata certamente de contar uma história, mas os diferentes passos são construídos para uma definição (psicológica) dos personagens. A montagem explora um certo tipo de cinema-escrita, resultando, porém, num certo formalismo as diversas transições no tempo. Tudo se encaminha para um objectivo naturalista que encontra compensação no filme simbólico que uma exibição cinematográfica na própria acção do filme possibilitou. Alguns aspectos desse filme, enigmático, com ampla ressonância nos espectadores consoante as suas vivências, sublinham a função das palavras que um determinado texto consegue inserir, o papel simbólico das personagens, das situações, etc. Estrutura que, de algum modo, O Recado, filme próximo de Domingo à Tarde em mais do que um aspecto, ou mesmo A Promessa vêm desenvolver embora em ambientes menos sofisticados. Trata-se de uma notável reflexão sobre técnica e estética cinematográfica (Macedo organizara «A Evolução Estética do Cinema») a conciliar uma estética realista e o objectivo de inserir uma mensagem, um conteúdo a que a forma obedientemente se subordina.
Aparentemente a sequência a cores aparece no filme de modo diverso. António de Macedo explicou assim o seu ponto de vista:
«Todos nós sabemos que o preto-e-branco, em fotografia e cinema, não passa de uma convenção que nos habituamos a «traduzir» sem crítica. Este tom cinzento é o azul do céu aquele é o verde da relva, aqueloutro é o vermelho do telhado. Pois bem: o que aconteceria se a meio do filme hospitalar se revelasse de súbito que as batas das enfermeiras não são brancas mas verdes, que as paredes não são neutras mas cor de salmão, que os vidros das janelas não são claros mas vermelhos de sangue...? É isso precisamente o que sucede em Domingo à Tarde: a sequência da cor, mostrando uma realidade cromática inesperada, prova de súbito ao espectador que aquela convenção antiga sendo cómoda é igualmente falsa».[2]
O que sucede então? Há efectivamente a denúncia de uma convenção, mas uma convenção que afecta menos o filme na sua articulação narrativa e, portanto, na sua carga temática. Trata-se do tom, e aparentemente a sequência a cores seria um apelo realista. Porém a própria ruptura se atenua por toda uma continuidade subjectiva da expressão cromática. Oscilando entre o realismo e o impressionismo o filme favorece precisamente o carácter empírico e a relação convencional entre o espectador e a obra de cinema. Por isso Macedo pôde previamente afirmar:
«Haverá realmente que falar duma sequência em cores dentro de Domingo à Tarde? Há um todo cinzento, igual à vida das três personagens principais, que em dado momento sofre como que um «rasgão» deixando entrever estranhas cromatizações do arco-íris»[3].
Ou acentuando o efeito impressionista (e relembrando talvez O Deserto Vermelho, de Antonioni):
«Tal é mais eficaz do que construir uma narrativa inteiramente em cores, por mais estranhas e irreais que sejam»[4] .
O RACCORD E AS REPETIÇÕES
O ponto de partida de Fernando Lopes é totalmente diferente. O que em Domingo à Tarde é uma recriação da obra de Namora é em Uma Abelha na Chuva uma leitura do texto de Carlos de Oliveira. O texto está presente como texto do qual Fernando Lopes fixa algumas passagens, correlacionando-as. E essa operação é identificada e reflectida na própria elaboração do filme. É dessa perspectiva que após as cenas iniciais se abandona o realismo, a «adaptação», para nas várias conotações se pôr o próprio problema da ficção. A peça de teatro, o folhetim, são desconstruções do espectáculo e da própria Uma Abelha na Chuva como espectáculo (seria um filme que se define em relação àquilo que não quis ser). E isso compreende-se melhor a partir do próprio projecto inicial. Fernando Lopes interessou-se pelo romance de Carlos de Oliveira a partir de uma sugestão de Baptista-Bastos, colaborador de Belarmino, cujo ponto de vista sobre o estilo do livro se expressa assim:
«Carlos de Oliveira, por exemplo, rejeita a clássica «escrita» literária, para, com um «som» e uma «montagem» de «imagens», justapor no tempo, um espaço de trinta anos»[5].
Ou,
«Outro recurso cinematográfico está patente na sequência da duna, onde o cego e o seu ajudante, transportando o cadáver são, de súbito, atingidos pela tempestade, o romancista, querendo explicar, numa linha dinâmica, o q a intempérie significa para os dois homens, obtém o concurso do enquadramento e, numa inesquecível série de planos faz avultar, ora o temporal, ora os indivíduos num ritmo de imagens-sons».[6]
Fácil seria, portanto, «encenar» o romance, mas Fernando Lopes já não seria capaz de aceitar a neutralidade da lin guagem cinematográfica de tal modo se apercebera da manipulação do seu «cinema-verdade». Não poderia identi ficar o romance com a sua expressão cinematográfica, teria que lhe ganhar uma distância que apesar de tudo não tinha conseguido em relação a Belarmino. Porém de tal maneira tentou deixar o livro na sua individualidade que o filme corre o risco de ser uma charada que só o leitor do romance perceberá com facilidade.
Acontece, no entanto, que o espectador tentará para lá do hermetismo daí resultante estabelecer uma ligação clássica de continuidade, da qual nem sempre será desalojado
Uma sequência-chave em que Fernando Lopes procura evidentemente o artificio de representação, a ilusão do «raccord» e as próprias repetições de rodagem que o filme final oculta, numa tentativa de denunciar os processos de construção cinematográfica, é a cena da bofetada entre Álvaro Silvestre e Maria dos Prazeres. «A «tendência normal» do cinema de «consumo» é a de evitar que essa técnica (a representação) seja posta a nu, visto que isso corresponderia a «pôr a nu» o cinema, e logo destruir a «personagem». Na Abelha essas noções são claramente contestadas na cena do teatro, por exemplo, e sobretudo na cena em que «Álvaro Silvestre» esbofeteia «Maria dos Prazeres», e que eu repeti imediatamente. Essa cena tem causado grandes perturbações a várias pessoas. Ora ela ilustra perfeitamente qual o meu da «representação» e do «actor» em cinema. Repeti a cena porque me dei conta de que ela estava razoavelmente bem feita, segundo as regras do cinema «clássico»; tanto a Laura Soveral como o João Guedes estão correctos; a câmara «funciona» também correctamente; o espectador tem portanto uma cena «tradicional», a ilusão de «realidade» é-lhe dada perfeitamente, se eu «cortasse» imediatamente e passasse à cena seguinte, em continuidade, o espectador seria inevitavelmente levado a um reforço dessa ilusão e a uma narração «tradicional» teria de corresponder uma «representação tradicional». Repetindo a cena em mudo como fiz, provoco no espectador uma sensação de «estranheza», de «ressentimento», de consciência do cinema, do «jogo»; a permanência do plano no «écran» é incomodativa e tudo no actor parece, de repente, «falso». O tiquetaque do relógio, que mantive nesse plano, é também utilizado mais vezes, ao longo do filme (faz, pois, parte da métrica musical de que falamos), mas foi mantido por outra razão ainda: ele é um elemento que altera o sentido do plano. Por outro lado, entre o plano e a sua repetição existe um falso «raccord» (no final do plano a Laura Soveral sai do campo e, quando corto para a repetição, ela torna a entrar em campo), o qual transfere o plano anterior (perfeitamente «realista») para um plano onírico, em que existe algo de «sonho», de «pesadelo».[7]
Aparentemente tudo se passa segundo as intenções do autor e o efeito pretendido é alcançado. Porém, se examinarmos a sequência com cuidado notaremos que ela constitui um ponto dramático do filme, é uma das suas cenas «fortes». Assim, a repetição da sequência tem um efeito em larga medida subjectivo, como aliás o próprio autor explica («por uma outra razão ainda»), o que anula a pretendida distanciação («estranheza»). A repetição do plano em mudo e cronometrado tem um efeito de ressonância, de tempo subjectivo que lhe dá o «verdadeiro sentido», num plano de continuidade na narração do filme.
OS MOVIMENTOS DE CÂMARA
A dificuldade principal de Uma Abelha na Chuva (usada a técnica cinematográfica simultaneamente como meio de comunicação e de distanciação; é ultrapassada por Manuel de Oliveira, que coloca os próprios espectadores na acção o filme, obtendo assim um efeito semelhante ao de Fernando Lopes na sequência da representação de «o amor de Perdição».
Em Uma Abelha na Chuva Fernando Lopes partiu do romance e ultrapassou-o;
"decidimos pois, a certa altura, separarmo-nos convencidos de que o meu corpo-a-corpo com o livro é que daria (ou não), a substância Abelha-filme».[8]
Manuel de Oliveira, pelo contrário, trabalhou sempre em colaboração com Vicente Sanches, autor da peça em que se baseou. No primeiro caso houve uma leitura exterior enquanto no segundo a leitura respeita o original fielmente, é-lhe interior; por isso se falou de subversão do texto, ideia que aliás Manuel de Oliveira recusou.
A leitura de Oliveira parte então da localização da peça -os cenários definem um estrato social, quando a peça original era mais universal. A partir daí introduz quase silenciosamente novos personagens - a criada, o «chauffeur», o jardineiro. Os rostos dos protagonistas e a própria acção estabelecem uma fácil alusão à fotonovela; fotonovela que é de algum modo a banalização de um certo cinema. Através do buraco da fechadura ou olhando a janela (ambos figurando no écran) os personagens secundários são observadores (a posição da própria protagonista como observadora mereceria uma análise mais vasta).
É aqui que se jogam dois mundos relacionados pela própria noção do espectáculo. Aí se movimenta a câmara tornando-se presente. Essa presença da câmara é condição de uma observação comprometida que, se lhe permite acompanhar de perto este ou aquele personagem (como na cena do corte de relações de Honório e Maurício em que se afasta com Angélica, ficando depois na contemplação dos móveis enquanto «ouve» a conversa), constitui igualmente uma participação como personagem. A câmara move-se constantemente numa pesquisa original da sua denúncia. É certo que o movimento de câmara se pode justificar pela necessidade de excluir um teatro filmado, mas aí a posição do cinema vulgar é precisamente diferente: tratar-se-ia de pela deslocação da câmara, mas também pela mudança de planos e pela marcação de actores apagar a presença (parada) da câmara (que em certas adaptações teatrais se torna tão pesada). Oliveira não a dissimula, pelo contrário, evidencia-a, exagerando o seu movimento e aí acaba por conseguir um efeito inteiramente oposto ao do cinema clássico, mas a partir da sua própria construção interna. Trata-se de manter a própria linguagem, evidenciando no entanto a sua existência. A sensação de ruptura que Fernando Lopes obtém recusando a continuidade do «raccord» é em O Passado e o Presente inerente à própria acção.
A mesma diferença se verifica no suicídio de Firmino que constitui narrativamente uma cena semelhante à da bofetada de Álvaro Silvestre em Uma Abelha na Chuva. Na cena Firmino executa um suicídio que pelo seu aspecto triunfal é de algum modo um espectáculo (espectáculo que vai ter em Vanda a observadora-adoradora, que o filme bem retrata em traços místicos e eróticos). Por isso a música sublinha o exibicionismo do gesto, que é aliás observado pelo jardineiro. E dessa maneira se justifica uma repetição que lhe atenue as hesitações (como acontece nos próprios processos de elaboração cinematográfica).
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OS DOIS PALCOS
Vemos, portanto, através da sequência a cores de Domingo à Tarde e da cena repetida de Uma Abelha na Chuva como a simples evidência de uma convenção cinematográfica, enquanto tal, se pode facilmente integrar num novo processo de expressão cinematográfica que não é necessariamente baseado na descontinuidade. Quando, como em O Passado e o Presente, é a própria acção que se repete estamos perante um absurdo mais distanciador, logicamente investido na crítica e não na adesão do espectador. É no entanto, por isso mesmo, um processo que se não reflecte primariamente sobre a construção do próprio filme. A acção desnaturaliza-se não se socorrendo do realismo («a vida é assim»), nem do simbolismo («é como se fosse assim»); aceita-se como representação (que o era no texto original) mas não assume os problemas específicos da representação cinematográfica, pelo menos de uma forma que o espectador facilmente entenda.
Encontramos, no entanto, na própria introdução da representação no filme uma dissociação de níveis que Uma Abelha na Chuva, pela introdução de uma peça teatral, e O Passado e o Presente, de uma maneira menos explícita, conseguem alcançar. Trata-se então de uma dialéctica interna de dois mundos em palcos diversos. Esses dois mundos relacionam-se através dos próprios esquemas do espectáculo (Clara e Jacinto em relação a Maria dos Prazeres e Álvaro ou os personagens secundários em relação aos protagonistas do texto de Vicente Sanches), evidenciando-se assim as estruturas dessa relação, devendo então o filme colocar o espectador num terceiro -palco equidistante dos dois primeiros, evitada através da própria consciência do espectáculo (os processos de distanciação) a identificação com qualquer dos dois mundos representados. Quando esses dois palcos do próprio filme tendem a coincidir (o que acontece em grande parte em Uma Abelha na Chuva por se ter recorrido à própria existência naturalista do palco, só sustentável numa sequência), o filme só se pode formular na negação, nos processos de destruição, na anulação do espectáculo como estruturas dessa relação, devendo então o filme colocar o espectador num terceiro palco equidistante dos dois primeiros, evitada através da própria consciência do espectáculo (os processos de distanciação) a identificação com qualquer dos dois mundos representados. Quando esses dois palcos do próprio filme tendem a coincidir (o que acontece em grande parte em Uma Abelha na Chuva por se ter recorrido à própria existência naturalista do palco, só sustentável numa sequência), o filme só se pode formular na negação, nos processos de destruição, na anulação do espectáculo como (os processos de distanciaçao) a identificação com qualquer dos dois mundos representados. Quando esses dois palcos do próprio filme tendem a coincidir (o que acontece em grande parte em Uma Abelha na Chuva por se ter recorrido à própria existência naturalista do palco, só sustentável numa sequência), o filme só se pode formular na negação, nos processos de destruição, na anulação do espectáculo como barreira à comunicação entre um mundo representado e um mundo espectador[9].
Compreende-se então que O Passado e o Presente não anulando radicalmente a relação com o espectador, obtenha com maior facilidade os favores do público. Menos cerebral, mais feito de intuição o filme teve um acolhimento mais favorável. Apoiado pela investigação teórica de Fernando Lopes e pelas explicações das suas entrevistas, Uma Abelha na Chuva fez mais naturalmente o seu prestígio na acumulação de prémios.
Porém ficam ambos como experiências teoricamente importantes e certamente diferentes. Experiências abertas a filmes seguintes que, desmontando o cinema de consumo, se possam alhear dos seus critérios e dos seus padrões, mas abrindo-se a uma expressão mais simples e a um sentido mais claro de intervenção social, baseando-se numa metodologia de análise da realidade que estes filmes ainda não tentaram. São ambos uma paragem a aproveitar no esboço de uma teoria que compreenda o que foi o novo cinema português, as suas boas intenções e as suas insuficiências. Essa teoria exige uma revisão de obras e autores, que procure encontrar valorizações e sinalizações. Sem esses trabalhos Uma Abelha na Chuva e O Passado e o Presente correm o risco de ser obras estéreis. O que lhes não retira a importância, analisados na sua individualidade.
[1] Repare-se que Cristian Metz baseia precisamente o cinema novo na sua transgressão do verosímil, na sua capacidade de contrariar os possíveis do real e particularmente os possíveis do discurso que a prática cinematográfica anterior consagrara («El decir y lo dicho en el cine» comunicação do Festival de Pesaro, em «Problemas dei nuevo cine». Alianza Editorial, Madrid, 1971). Essa transgressão é referida principalmente à «nouvelle vague» no começo dos anos sessenta e às correntes cinematográficas que nasceram sob a sua influência. Mas as tentativas recentes de experiências culturalmente tão distantes como os novos cinemas alemão e brasileiro tentam denunciar a própria linguagem como base de um determinado colonialismo cultural. Jean-Marie Stranb afirma mesmo: «Faço as coisas sem arte e sem linguagem e nesse sentido são coisas internacionais. A linguagem é uma forma de colonização, não?» («Cahiers du Cinéma», n.° 223, Ag.-Set. 1970). E Glauber Rocha denuncia o imperialismo americano sobre as distribuidoras brasileiras de filmes, como instrumento de imposição de determinada linguagem e códigos cinematográficos. («El cinema novo y la aventura de la creación», comunicação no Festival de Pesaro, em «Problemas dei nuevo cine»).
[2] António de Macedo, citado em «Programa da Semana do Cinema Português», ed. Cineclube do Porto, 1969.
[3] idem
[4] idem
[5] Baptista-Bastos, «O Filme e o Realismo», ed. Arcádia, 1962.
[6] idem
[7] Fernando Lopes (entrevistas), em «Vida Mundial» nº 1714, 14/4/72 (sublinhados meus, A.R.T.).
[8] Fernando Lopes (entrevista), em «Diário de Lisboa», 14/2/72.
[9] Pascal Bonitzer, partindo de um texto de Noêl Burch, que Fernando Lopes utilizou também como pressuposto teórico de Uma Abelha na Chuva (ver a citada entrevista em «Vida Mundial»), comenta de modo em certa medida semelhante os últimos filmes de Marguerite Duras, de Jean-Marie Straub e do grupo Dziga Vertov, valorizando a «naturalidade da cena filmica cortada pela sua inscrição teatral». («Hors-champ», «Cahiers du Cinérna» n.° 234/235, Dez.-Fev., 1971-72).
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