[Apresentação na Casa de Cinema Manoel de Oliveira na Fundação Serralves em 19 de Novembro de 2023 do filme O Regresso do Filho Pródigo/Humilhados (2003), Dolando (2002) e Encantados (2016) de Jean-Marie Straub e Danielle Huillet na Retrospectiva integral da sua obra]
CITAÇÕES EM VEZ DE SITUAÇÕES ou OS MORTOS E OS VIVOS E UM LADO EM QUESTÃO
ou O LADO EM QUE ESTÃO E POR CONSEQUÊNCIA ESTAMOS (um título longo naturalmente à la Straub/Huillet)
António Roma Torres
Talvez por uma vez o título (para ser ouvido mais do que para ser lido) tenha conseguido ter, lá dentro, tudo o que o texto vai ter.
A minha ambição, contudo, pode ser, juntar ao texto de Straub/Huillet, as citações que o filme não tem, lá dentro.
Por exemplo:
"Os sicilianos de "Conversa na Sicília" lembram, nas últimas páginas do livro, os dublinenses de Joyce, a discorrer sobre os vivos e os mortos, sem nos deixar saber de qual lado estão.", Elio Vittorini converte recordação em invenção Bernardo de Carvalho, em Folha de São Paulo, 12/10/2002.
Não é desatenção. Sim, eu sei que o filme que vamos ver é sobre o outro livro de Elio Vittorini. Ah, e sei também que Vittorini escreveu mais livros que os Straub/Huillet não filmaram.
Sim, agora cito um título: Consideram-se Mortos e Morrem. Por exemplo, é do traduttore/tradittore, mas realmente o único escritor/poeta, José Terra, nas oito traduções de Vittorini em Portugal nos anos 50 e 60 (século XX), ou mesmo incluída a Conversação em Sicília editada em 2022 (longo intervalo) - e o original era Il Sempione Strizza l'Occhio al Frejus e não tento outra alternativa porque a falar de Straub/Huillet não é muito apropriado piscar o olho - ironia que à primeira vista o casal francês/alemão não tinha.
Ou (porque há apesar de tudo uma imensa ironia, kierkgaardiamente referida a Sócrates, disfarçada na implacável seriedade do casal, como irei tentar demonstrar) posso propor: "fazem-se de mortos e morrem" ou em tradução automática com um ligeiro truque da IA que inventa o que não entende, "o simplório pisca o olho ao livre".
Adiante.
O meu percurso pessoal com Straub e Huillet passou por A Crónica de Ana Madalena Bach que vi na pequena sala de projecção, apinhada de gente, na sede do Cineclube do Porto, em retrospectiva do cinema alemão organizada pelo Instituto Goethe, e Fortini/Cani e Moisés e Aarão vistos no Festival de Cinema da Figueira da Foz do padre Vieira Marques.
Revistos agora mostraram que a estranheza do som do cravo de Gustav Leonhardt não se devia apenas a eventuais condições técnicas da projecção, ou que a leitura de um texto e a natureza fazem uma combinação de mortos/vivos, fantasmas, que habita todo o cinema posterior de Straub/Huillet, e que o conflito israelo-árabe não tinha de ser tratado com mares de efeitos especiais que Cecil B. de Mille oferecia, mas pode anunciar um cinema dodecafónico.
Para o cinema de Straub/Huillet temos de estar preparados. Pré-parados mais do que parados.
Aqui, nesta retrospectiva na Casa do Cinema Manoel de Oliveira, fui sensível especialmente a Lições de História e Antígona, porque conheci muito bem o sr. Júlio César (os negócios e tudo o mais) e a menina Antígona, vista entre as minhas anoréticas que tratei na vida clínica, ao escrever duas peças de teatro que publiquei na Afrontamento: César e Cícero e Escura Primavera.
Aliás também eu pretendo escrever um teatro de citações, mais que um teatro de situações como propunha a consciência fenomenológica existencialista de Jean-Paul Sartre, que ainda domina o teatro contemporâneo, que muitas vezes se afirma político, com uma pitada suficiente de stanilavski e actor's studio de inspiração mais ou menos psicanalista.
E ao preparar-me para fazer esta apresentação sinto que começo a pertencer a uma família straubiana que até aqui me era mais alheia, mas no fundo prolonga a filmosofia (no neologismo bem estimulante que Daniel Frampton adopta: o cinema pensa), assunto que abordei num recente livro sobre o cinema de Manoel de Oliveira, Espelhos Mágicos, publicado também pela Afrontamento e que apresentei nesta mesma sala em Janeiro de 2023, e pode rivalizar com a consideração do cinema como arte (os critérios do belo) que muitas vezes nos habituámos a considerar no cinema que não visa ser apenas divertimento, digamos apenas como dois círculos que se interceptam numa pequena área comum.
O cinema de Straub/Huillet pensa. E apresenta cada filme constantemente como um novo desafio.
A sessão de hoje no seguimento em ordem cronológica da obra de Straub/Huillet encerra o conjunto Vittorini (depois de Sicília!, baseada em Conversação na Sicília, e Operários, Camponeses, como o díptico Retorno do Filho Pródigo/Humilhados, baseados em As Mulheres de Messina) e será de perceber que constitui um passo de problematização mais complexa de um tema também muito oliveiriano: a voz e os textos.
E reparem que há "três hipóteses a considerar" (aqui pisco o olho a Fishio, logo no segundo monólogo do Filho Pródigo, na tradução portuguesa declarado Assobio, um dos personagens destes dois filmes que hoje vamos ver):
1) recitativos no Filho Pródigo, sem interlocutor em campo, aliás como o conjunto dos depoimentos/monólogos de efeito polifónico nos capítulos LXIV (44) e LXVII (47) na primeira parte do livro, dos oitenta e três que o livro contém;
2) diálogos corais em Humilhados teatralizando a narrativa contínua da segunda parte do livro e principalmente o desfecho triste de uma experiência comunitária contra a corrente de uma outra reorganização de forças com o apoio de um capitalismo invasor com a lógica dos proprietários que o longo discurso de Carlo, o calvo, expõe, e o confronto com o movimento popular que Ventura liderava, nos capítulos LIV (54) e LV (55) do final da primeira parte do romance, e depois vieram os caçadores "que fizeram a República" e por quem acabam por deixar-se "encantar", no capítulo LXXVI (76) ; e
3) inesperados contra campos, significativamente repetidos autonomamente (numa nova montagem de 2016, portanto 13 anos depois, e já 10 anos após a morte de Danielle Huillet) em Encantados (que também vamos ver nesta sessão) - Dolando (apelido Bernardini), também um complemento, é de outra maneira a reentrega simbólica da autoria, cantando a capella uma parte do poema, que sabe de cor, Jerusalém Libertada de Torquato Tasso, 1581, ao dono da sua própria voz - no mesmo enquadramento e uma bela imagem e dicção poética entre a Rosalba Curatola e Martina Gionfriddo (actrizes/intérpretes) na porta de casa, do anticlímax final, e em montagem de dois planos no diálogo final entre a Siracusa e o procurado Ventura Cara Feia (personagens: "Ventura, Ventura!", exclama ela) no final da segunda parte do livro, que culmina no surpreendente movimento de câmara no belíssimo plano final em que a mulher fecha o punho e parece subir ao céu e a câmara, num movimento singular que a desenquadra, desce à terra, que correspondem às três páginas finais do capítulo LXXVII (77) da segunda parte do livro, antes do epílogo.
Repare-se como no diálogo, aliás transcrição exacta do texto de Vittorini, este encantamento é descrito como uma espécie de hipnose. E é também, de certa maneira, o cinema como hipnose que os Straub/Huillet pretendem contrariar, e justifica a sua edição autónoma em Encantados, no final já da carreira de Straub a solo depois da morte de Huillet. Estes 4m e 40s são se quisermos um verdadeiro testamento.
Estas três sequências finais são excepção ao ambiente da natureza, que desde Othon fora a descoberta de um cenário perene para um mundo multi-temporal, o tempo do texto, nesse filme o império romano, primeiro, e Corneille, depois, e o tempo da representação - re-apresentação, que já fora o de Operários, Camponeses, a partir de textos do mesmo livro de Vittorini, As Mulheres de Messina. Repare-se que o cenário de Sicília! fora o de exteriores naturalistas, e sincrónicos com o texto (as cenas do porto e do amolador), e, no diálogo com a mãe, o de interiores domésticos com uma direcção de fotografia a preto-e-branco muito cuidada que chega a poder evocar Dreyer, ou também o Bergman que remete para o cinema nórdico.
O cinema de Straub/Huillet concentra-se em conjuntos dispersos de narrativas, alguém conta (narra), mas também conta (enumera) como o primeiro (no filme, não no livro) monólogo, aliás engraçadíssimo de Carmela Graziedei (dei graças, acção de graças ou graças a Deus? os nomes, ou as alcunhas e os seus ecos?) em Regresso do Filho Pródigo logo nos indica. "Enfim por cada um que partia havia um que voltava, e por décima sexta contei a milanesa Maiocchi que regressava arrastando a sua verdura, vassourando a neve para fazer uma venda para nós igual à que tinha na rua Melzo, em Milão".
Mas o casal de cineastas parece ter prometido nem sequer narrar. Logo, há uma completa ausência de metanarrativa.
Os próprios pequenos capítulos XLIV (44) a XLVII (47) do livro de Vittorini que O Regresso do Filho Pródigo adapta, constituem sucessivos excertos de monólogos de vários personagens entrecortados, em discurso directo, sem nenhum contexto.
O romancista, em todo o caso, introdu-los assim:
Capítulo XLIV - "A aldeia esteve bloqueada por quatro meses, no seu inverno; e tudo aconteceu, até Fevereiro, e de Fevereiro a Maio, são os seus habitantes que o contam nas noites de Verão que recomeçara, para refrescarem a memória ou para informar um tanto a um e um tanto a outro, um amigo ou novo conhecido que fazia perguntas. Contam:"
Capítulo XLV - "Contam, foi o que disse. Recordam e põem-se a falar daquilo que se lembram. Ou então é alguém que não esteve com eles durante o Inverno que quer saber como passaram. E eles contam. Continuam:"
Capítulo XLVI - "E aquelas alcunhas? E Assobio? E Espinho?... Cada um deles poderia contar coisas do meio que lhes era próprio... Mas contar o quê?"
Capítulo XLVII - "Ventura e Siracusa, verdadeiramente, poderiam nada ter dito. E não ser mais do que suposições aquilo que nos chegou aos ouvidos sendo da sua boca. Mas de cada coisa que se presume temos em certa medida a confirmação por aqueles que falam ou que falaram..."
Aqui deve abrir-se um parêntesis para falar de realismo, porque, recordemos, Elio Vittorini costuma ser dado como exemplo de um neorrealismo italiano literário, coisa algo diferente do cinema neorrealista italiano, e também já agora do neorrealismo literário português de Alves Redol ou Manuel da Fonseca e muitos outros.
Ao folhear, mais do que verdadeiramente ler, Vittorini - o mais inicial Conversações na Sicília, agora reeditado; o intermédio Consideram-se Mortos e Morrem, que os Straub/Huillet não aproveitaram; e As Mulheres de Messina, que víramos também na anterior sessão em Operários, Camponeses, e vamos ver noutra variação nos filmes de hoje - eu tive uma certa surpresa porque não encontrei uma literatura heróica, de combate, partidária, antes uma literatura construída com palavras de pedra, pesadas, materiais, como Joyce a outro nível, ou Isaac Babel, que eu trabalhei, ambos, noutra peça de teatro minha, ainda inédita, mais que tudo, simplesmente testemunhas de um povo com fome e com frio e dependente da electricidade que não controlava totalmente, esmagado, cujas falas são já uma forma de acção mesmo se não têm um objectivo definido, digamos revolucionário. Na metáfora militar que os líderes revolucionários do primeiro quartel do século XX usaram, corresponderia a uma guerra de baixa intensidade, mas desgaste permanente, no fundo fantasmática, mais que a guerra relâmpago de Lenine ou a guerra de posição de Gramsci que os textos políticos preconizam.
E reparemos que Vittorini, primeiro fascista de esquerda, seja lá o que isto quiser dizer, depois comunista, e mais tarde dissidente após a invasão soviética da Hungria em 1956, ao mesmo tempo que escrevia As Mulheres de Messina (1947), ele que dirigia a revista Il Politecnico que o PCI financiava, travava uma polémica sobre a cultura com o secretário-geral Palmiro Togliatti que o acusava de "uma estranha tendência para uma espécie de 'cultura' enciclopédica em que a procura abstrata do novo, do diferente, do surpreendente, tomou o lugar da escolha e da investigação em relação a um objetivo", a que Vittorini ripostava que "o marxismo não é apenas um método de luta contra a exploração; é também a promessa de um método contra o automatismo", e afirmava contrariando uma imagem comum da cultura que "não frequentara a universidade, nem sequer o ensino secundário; quase poderia dizer que não estudara nada", mas antes "o que sabe ou pensa que sabe, aprendera-o sozinho, e mal, como se aprende quando se aprende sozinho", e "quando trocava livros e opiniões quando tinha treze, quinze ou dezasseis anos, como o fazia o grupo de jovens trabalhadores de Siracusa, não hesitavam perante as dificuldades de leitura, e, se não percebessem nada na primeira leitura, liam uma segunda vez e percebiam alguma coisa; liam uma terceira vez e percebiam um pouco mais... e eles encontravam maneira de o fazer depois de oito horas de trabalho manual todos os dias".
É bom notar que é esse o método de trabalho que os Straub/Huillet declararam usar com os seus não-actores.
Além disso os Straub/Huillet transportam-nos para um mundo natural, permanente e eterno (a paisagem) onde os textos ganham voz e corpo (os actores, profissionais ou não), curiosamente diferentes dos clássicos e neo-modernos (os autores) que, mortos, se imortalizaram na escrita, e portanto dificilmente coincidem, ou seja, onde o texto de um autor singular poderia ambicionar dizer/ser o plural em que permanentemente se passa a palavra - e a que a polifonia de Mikhail Bakhtin deu um sentido não apenas dialógico, que em Straub/Huillet correria o risco de reforçar o materialismo dialéctico da ortodoxia marxista, mas (de)cantado na ópera, omnipresente, e no teatro, percorrido desde os corpos perdidos do tempo dos Não Reconciliados ou do grupo de Fassbinder de O Noivo, a Actriz e o Proxeneta até ao encantatório e exclamatório Sicília!, finalmente se apresenta agora no díptico O Retorno do Filho Pródigo/ Humilhados já não como cantata/recitação mas leitura (trocando Bach de Operários, Camponeses pelo atonal, quântico, cósmico Edgar Varèse), não a leitura do autor que escrevera (como em Fortini/Cani), mas de alguém que fortuitamente o (des/re)cobre, e onde (Marx citado/recriado por Walter Benjamin nas Teses sobre o Conceito de História) "nada do que alguma vez tenha acontecido pode ser considerado perdido para a história", ou, de outro modo, a natalidade (o inesperado novo, em que paradoxalmente temos esperança) que Hannah Arendt opôs à imortalidade mortal que ocupou as elucubrações de Heidegger.
Filhos pródigos, todos, e os textos que os habitam, sejam os novos bombeiros fugidos no campo do distópico François Truffaut segundo Farenheit 451 (Ray Bradbury) ou os alienados de A Divina Comédia de Manoel de Oliveira, que, claro, justifica tudo isso aqui nesta Casa de Cinema Manoel de Oliveira, que decoram textos, sem os querer interpretar/explicar ou sentir/psicologizar com um baziniano respeito quase contemplativo, noutra versão do neorrealismo, que vai além da profundidade de campo ou do plano de conjunto ou da câmara fixa, tudo no escrúpulo de não querer guiar/manipular o olhar do espectador como o outro cinema demasiadas vezes faz. Ou seja a um outro nível A Patrulha Perdida de John Ford que o IMdb resume como "uma dúzia de soldados britânicos perdidos num deserto da Mesopotâmia (actual Iraque) ameaçados por inimigos árabes invisíveis" a que um excelente texto de Jun Fujita em Vertigo, nº 32 (2007) associa o presente díptico de Straub/Huillet.
Tag Gallagher, um dos mais conceituados especialistas em Rossellini, e aliás seu biógrafo, num magnífico texto sobre a obra dos Straub/Huillet (The greatest film-makers you've never heard of, Sight and Sound, 19 (12), 38-41, 2009), sintetiza: "Como Rossellini, os Straub-Huillet recriam o passado etnologicamente, através do palimpsesto dos textos históricos. Vemos Antígona como vista por Sófocles como vista por Hölderlin como vista por Brecht como vista pelos Straubs como vista por nós - e a nossa crença total em uma austríaca dos anos 1990 como a princesa tebana dos tempos míticos não é de forma alguma diminuída pela autoestrada vista atrás dela". Repare-se que o outro grande especialista em Rossellini, Adriano Aprá, foi o Othon, para o casal Straub/Huillet, no filme que inaugurou a relação texto-natureza como cenário da Roma já destruída, de que ficaram apenas marcas esparsas.
E, no entanto, paradoxalmente o contexto existe e não há provavelmente possibilidade de um texto absoluto que afinal acabaria por ser um sem-texto.
Por isso para repor o contexto do filme principal da sessão de hoje, que os Straub/Huillet não puderam nem realmente terão querido apagar, devo devolver a palavra ao próprio Straub em entrevista a Hélène Raymond fez vinte anos em Abril (segundo Yoshiyuki Sato em Acte de resistance : les films de Straub-Huillet selon Deleuze, Leucothéa, nº2, Avril 2010) citando palavras que ganham uma redobrada verdade, apenas lendo-o agora numa extensa citação a terminar a minha apresentação:
"Este filme trata do início da catástrofe moderna em que nos estamos a afundar. Depois da guerra, de 45 a 48, houve uma grande esperança política a todos os níveis. Havia leis anti-trust, leis contra as empresas capitalistas, etc. [...]. Fizeram-se muitas coisas depois da guerra. Havia uma grande esperança. Depois apareceu McCarthy e começou a dizer: "Cuidado com o perigo do comunismo". Em 1950, De Gaulle expulsou os comunistas e os alemães proibiram o Partido Comunista. Não quero fingir que o comunismo foi o paraíso na terra ou a salvação do planeta, mas acabou por ser uma forma de resistência. A partir do momento em que quando toda essa resistência foi eliminada, criámos aquilo a que De Gaulle chamou "a coisa", ou seja, a Comunidade Europeia de Defesa, ou seja, a União Europeia, a NATO, e começaram a destruir tudo, a liquidar todas as esperanças. Depois veio a economia mundial, o Banco Mundial. Os americanos não só nos libertaram do Marechal Pétain e dos nazis, como também nos transformaram numa colónia com o Plano Marshall. Agora estão a transformar o mundo inteiro numa colónia, porque eliminaram a única resistência, que é o Muro. A única resistência, ou seja, o Muro de Berlim e o que está por detrás dele, que todos nós estamos a trabalhar para destruir desde 1918, ou mesmo desde 1917. Agora chegámos ao ponto em que a terra foi entregue à maré negra. O que é uma maré negra? Se eu fosse o Bush, diria: "É o mal puro". É o capitalismo. O filme conta a história do início deste derrame de petróleo num local específico, escondido nas montanhas. O filme conta a história do início desta maré negra. E essa mancha de óleo é a economia global."
Comments